Nosferatu. Revista de cine


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1 Nosferatu. Revista de cine (Donostia Kultura) Título: Los japoneses, el melodrama y el amor Autor/es: Tomasi, Dario Citar como: Tomasi, D. (1993). Los japoneses, el melodrama y el amor. Nosferatu. Revista de cine. (11): Documento descargado de: Copyright: Reserva de todos los derechos (NO CC) La digitalización de este artículo se enmarca dentro del proyecto "Estudio y análisis para el desarrollo de una red de conocimiento sobre estudios fílmicos a través de plataformas web 2.0", financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (código HAR ), con el apoyo de Biblioteca y Documentación Científica y del Área de Sistemas de Información y Comunicaciones (ASIC) del Vicerrectorado de las Tecnologías de la Información y de las Comunicaciones de la Universitat Politècnica de València. Entidades colaboradoras:

2 Kiminonawa (" Cómo /e l/amas?", ), de l-lideooba Los japoneses, el melodrama y el amor E n el imaginario del cine japonés, la palabra "melodrama" evoca a nte todo dos películ as : Aizen katsura ("Katsura, el árbol del amor", 1938) y Kimi no na wa (" Cómo te ll amas?", ). Los dos films, divididos a mbos e n tres largos epi sodios y producidos por la Shochiku, baten todos los ré- Dario Tomasi cords de ing resos precedentes consolidándose como los ejemplos de mayor éxito de lo que los japoneses denominan surechigai merodorama (melodrama del rozarse sin encontrarse). Tal expresión se refi e re a esos relatos sentimentales en que dos infelices enamorados se encuentran muchas veces, pero sólo por unos pocos y fugaces in stantes, sin tener la oportun idad de permanecer el uno junto al otro. Ciertamente no es preciso esperar a los años treinta para ver nacer en Japón un género narrati vo basado en hi stori as sentimentales y en la in fe licidad del amor. Mas para comprender el carácter de novedad

3 y las razones del éxito de una películ a como Aizen katsura es necesario dar un paso hacia atrás y precisar que el budismo, el confucianismo y el bushido (la vía del samurai) han jugado un papel de primer orden en cuanto al modo en que el amor romántico ha sido representado en la cultura tradicional de Japón. Ya el fa moso "Genji monogatari " (" Historia de Genji "), escrito en el año mil, es la narración me lancólica de las muchas aventuras sentimentales del príncipe Genji, impregnadas de la triste consciencia de la fu gacidad de cada un a de ellas, como de todo lo que es terreno, según el concepto budi sta de la temporalidad de todas las cosas (muja-kan). Pero el héroe ari stocrático, sensual y gentil de la é poca He ian ( ) cederá el puesto al casto y valeroso guerrero, que será el emblema de aquel turbulento período de transición ( aprox.) que ve cómo el shogun es quien en realidad sustituye al Emperador en el gobierno del país, y una nueva clase, la del samurai, ocupa el puesto de la aristocracia de la corte. Para e l nuevo héroe, según un modelo que también se halla presente en la literatura china de la época Ming ( aprox.), el amor románti co es, sobre todo, un a especie de enfermedad que afli ge y debilita el espíritu del guerrero, tal como lo entendía la moral del bushido que se estaba fo rj ando según los principios de austeridad y fru galidad de un budismo muy distinto del de la época Heian. Por otra parte, esta depreciación de l amor románti co no era extraña, ni sobre todo lo será en el futuro, a aquella moral confuciani sta que vivía el sentimiento entre un hombre y una mujer como una amenaza concreta para la relación prioritaria entre padres e hijos. Será preciso aguardar a la época Tokugawa ( ), aquélla del país unido, de la paz impuesta por el alto poder, del aislamiento absoluto del resto del mundo y, sobre todo, del afianzamiento de la clase mercantil, para que el amor -sea romántico o para el placer de los sentidos- vuelva a constituirse en uno de los grandes protagonistas del imaginario colectivo. En la vasta producción de Saikaku Ihara ( ) se puede ver un conjunto de novelas llamadas koshokumono (cosas referentes al amor), dedicadas a las relaciones sexuales entre hombre y mujer y entre personas de l mi smo sexo. El término koshokumono se utilizaba ya en la época He ian, donde indicaba el "refin ami ento en el sentir", mie ntras que en la é poca Tokugawa se refería de forma más explícita al amor sensual. Esta dicotomía se halla presente asimismo en la obra de Saikaku Ihara, como resulta evidente al confrontar "Koshoku ichidai otoko" (" Vida de un libertino", 1682) con "Koshoku gonin onna" ("Cinco mujeres enamoradas del amor", 1686). La primera de las dos obras es la historia del legendario Yonosuke, de quien se dice tuvo, entre los siete y los sesenta años, relaciones con mujeres y 725 jovencitos. El tono de la obra se muestra decididamente de parte de su protagonista y simpati za abiertamente con el epicureísmo, el hedonismo y el dandi smo que caracteri zaron su ex istencia. Al contrario de lo que sucede con nuestro Don Ju an, a Y onosuke no le esperan la s ll amas del infierno, sino el viaje incitante, junto con algunos amigos dignos de él, hacia la isla de las mujeres. Parece estar a mil millas de la moral confucianista y budista. Bien distinto es, sin embargo, el espíritu de "Koshoku gonin no onna", una colecci ón de cuentos ambientados en e l mundo de los chonin (hombres de la ciudad, es decir, comerciantes, artesanos, médicos, etc.), dedicados al puro sentimiento amoroso y destinados a un trágico fin. Ejemplo de ello son las vicisitudes de Osan, esposa de un ri co editor, que se e namo ra de Moemon, un joven sirviente, y huirá con él, sólo para ser más tarde capturada y condenada a muerte. Muchas de estas trágicas historias de amor serán después reto madas por Monzaemon Chaikamatsu ( ), autor de algunos de los más famosos dramas del kabuki y del joruri (teatro de marionetas, también llamado bunraku). Sus sewamono (dramas de la vida cotidiana que se contraponen a los jidaimono, dedicados por el contrari o a las épicas gestas del pasado) tratan de aquel amor entre hombre y mujer que durante tanto tiempo estu viera eclipsado en la literatura de los samurai. Los protagoni stas de estas hi storias eran, por lo general, un modesto comerciante, a veces un simple aprendiz o empleado, y una geisha o, más banalmente, una prostituta. Su arrebatado amor, que va mucho más allá del placer de los sentidos, tropieza contra una serie de impedimentos sociales, y les obliga a resolver el conflicto entre giri (deber social) y ninjo (sentimientos personales) por medi o del shinju (el doble suicidio) o de la fuga que, no obstante, tendrá casi siempre un trágico epílogo. Las obras de Saikaku lhara y Monzaemon Chikamatsu revelan en conjunto bastante bien un cierto moralismo de carácter confuc ianista, que

4 cierra un ojo ante los placeres de la carne, pero condena severamente el amor romántico en cuanto amenaza del orden social. Los protagoni stas masculinos de muchos de los dramas de Chikamatsu acaban, efectivamente, a causa de la mujer que aman, descuidando sus deberes de comerciante o desobedeciendo a sus padres y tutores. Su amor se convierte así en un grave peli gro para la sociedad. El shinju será el único modo que les quede para expresar la autenticidad de sus sentimientos, pero también el inevitable (auto )castigo por la "culpa" cometida. Por medio de la condena de los amantes, el orden social está salvaguardado. La advertencia que lanzaba Chikamatsu a su público de chonin era más que explícita: el amor es bello, pero peligroso. Otra característica del kabuki, de g ran impo rta nc ia pa ra nuestra exposición, se refiere a la rígida di visión que existe entre el papel del tateyaku y el del nimaime. El primero es el actor que encabeza la troupe. Su papel será el del samurai ideal, prudente y victorioso en la contienda. Según los principios de la moral confucianista y del bushido, de los que ya hemos hablado, en su vida no existirá lugar alguno para el amor romántico. Este deberá ser sacrificado ine xo ra blemente a la lealtad hacia su propio señor, como muy bien enseña el drama más famoso de toda la histori a del teatro japonés: "Chushingura", conocido en occidente con el título de "La venganza de los 47 ronin", que relata cómo 47 guerreros samurai privados de su amo (ronin), sacrificarán cada uno su amor -trátese de esposas, novias o amantes- para vengar la injusta muerte de su señor y quitarse después la vida. Sin embargo, al lado del tateyaku se afirma progresivamente otra figura, la del nimaime, el segundo papel, que nace de la necesidad de responder a las ex igenc ias de todo un público femenino que atestaba los teatros populares de Edo (la antigua Toki o). El personaje interpretado por el nimaime a menudo es una figura gentil, frágil y débil, implicada en una hi sto ri a de amor que es absolutamente incapaz de llevar a buen término. Con frecue nc ia será su propio comportamiento torpe el que cause la ruina de él y de la mujer que ama. Su actitud, la mayoría de las veces pasiva, no resulta ciertamente extraña a esa filosofía de la espera y de la resignación que subyace en gran parte de l budismo. Sólo en el momento decisivo, el del michiyuki (el vi aje hacia la muerte) y del shinju, hallará valor para llevar a cabo una acción decisiva, aunque obligada, que redimirá su debilidad. La neta di visión entre los papeles del tateyaku y del nimaime y la función subordinada del segundo con relación al primero, pueden ser interpretadas a partir de di versas perspectivas. Ante todo, la tentativa de l confuciani smo y del bushido de extirpar de su ideal humano las debilidades del amor no podía sino generar, en una tensión casi esquizofrénica, una especie de alter ego sobre el que descargar todos aquellos elementos de contaminación que no podían ni, sobre todo, debían hall ar lugar en otra parte. Es la presencia del nimaime lo que permite así al. tateyaku mantener intacta su propia pureza. La fuerza y la debilidad pueden coexistir, pero cada una de ellas debe permanecer en su sitio. Además, el conflicto entre las dos fi guras y el triunfo del tateyaku representan el paso desde una soc ied ad a ri stocráti ca como la de Heian, cuyos valores ti enen más de una cosa que compartir con los del nimaime, a una sociedad guerrera, que directamente presta apoyo al ideal de l tateyaku. Finalmente, el papel subordinado del nimaime, que en Jos dramas de C hikamatsu con frecuencia es un comerciante, no puede dejar de ser as imismo expresión del complejo de inferi oridad de la clase mercantil hacia la de l samurai. La verdad es que la di stinción entre estos dos papeles tendrá un peso no in signi ficante en la hi stori a del propio cine japonés. Influenciado por los modelos occidenta les y e n po lémica con el kabuki, cuya excesiva estili zación poco se adaptaba para ex presar los nuevos usos importados de Occidente, se consolida a fines de l s ig lo XIX un nuevo tipo de teatro, muy ligado a la literatura contemporánea, ll amado shinpa (nueva corri ente). Más a ll á, sin embargo, de los intentos polémicos y de las ambientac io nes conte mpo rá neas, e l shinpa conservaba muchas de las característi cas de l kabuki: desde la interpretación antinatural de los onnagata (intérpretes mascul inos de papeles femeninos), desde la cadencia musical de los di álogos y el empleo de poses que parecían salidas de la escue la de los ukiyo-e (pinturas del mundo fluctu ante) hasta la misma di s tinción entre tateyaku y nimaime. Además, las melodramáti cas vicisitudes de la literatura shinpa parecían la continuación lógica de las del kabuki. El héroe masculino -a veces, un estudiante- es débil y pasivo, que ni siquiera tiene valor para sui c id a rse; la he roína -casi siempre un a geisha, una prostituta o una artista- se ve

5 sometida a todo tipo de sufrimientos; el amor entre los dos, fina lmente, está destinado a un epílogo trágico. Como ya sucedía en el kabuki, el conflicto principal es el existente entre giri y ninjo, y a menudo llega la mujer a autosacrificarse por el bien del hombre amado. El Amor sentimental está en cierto modo considerado como una sue rte de rebelión contra los propios padres o maestros; podemos saborear por algunos instantes fugaces el ti erno placer del Amor, pero habremos de pagarlo a muy caro precio. La cultura shinpa traspasa los confines de un solo medium, y podemos encontrar sus estructuras y sus temas bien sea en la 1 iteratura, en el ci ne y en el teatro. Tanto es as í, que los críticos japoneses a veces denominan shinpa eiga (cine shinpa) al primer gendaigeki (pe lícul a de a mbi e ntac ión contemporánea). Veamos más de cerca algunos argumentos. El drama shinpa más famoso es quizá "Onna keizu" ("Genealogía de mujeres") escrito por Kyoka Izumi en 1907 y llevado a la pantalla por al menos tres realizadores: Hote i Momura ( 1934), M asahiro Makino (1942) y Kenji Misumi ( 1962). El joven protagonista está enamorado de una geisha y te1mina por ir a vivir con e ll a. Sin e mbargo, el maestro y- benefactor del joven, que desea casarlo con su propia hija, lo descubre todo y le ordena que interrumpa su relación. El héroe en conciencia obedece y la heroína no podrá hacer otra cosa si no morir de dolor. Futari shizuka ("Nosotros dos a solas", también conocido con el título inglés de "Love and Sacrifice") es una película reali zada en 1922, presumiblemente dirigida por Gengo Obora y basada en una novela muy popular de Shunyo Yanagawa, escrita en Es la hi storia de Teruo, un joven de familia burguesa, que mantiene una relación secreta con una geisha, Namiji, de quien asimismo ha tenido un hijo, Se iichi. El tío de Teruo, que descubre el secreto, le ordena que interrumpa la relación y se case con la respetable Mieko, ya prometida del joven. A pesar de su amor por. Teruo, Namiji lo abandona. Enferma, de berá renunciar también a su hijo, Seiichi, que será adoptado por Teruo y Mieko. El destino querrá que estos personajes hayan de encontrarse de nuevo, pero en vista del amor con que Mieko educa a Seiichi, Namiji decidirá sacrificarse, una vez más. No podemos abandonar nuestra di squis ición sobre el shinpa eiga sin citar al joven Mizoguchi, quien a finales de los años 30 realizará tres películas -Nihonbashi ("Nihonbashi", 1929), Taki no shiraito ("El hilo blanco de la cascada", 1933) y Orizuru Osen ("Osen, el de las cigüeñas", 1934)- a partir de otras tantas obras de Kyoka Izumi. De estas películas, la más conocida es Taki no shiraito, que narra la historia de amor de una artista ambulante que se enamora de un joven estudiante. Mediante costosos sacrificios, que la llevarán hasta el homicidio, la mujer hará posible que el joven pueda ir a la universi~ad y graduarse en jurisprudencia. El propio joven, con sus vestiduras de juez, será quien decrete la sentencia de muerte para ella, antes de suicidarse. La relación entre kabuki y shinpa, por lo que respecta a temas referentes al amor, es Kiminonawa (" Cómo rellamas?" ), deliideoo!ja

6 sustancialmente una relación de fuerte continuidad, donde el único elemento de auténtica novedad quizá esté constituido por una mayor atención a la psicología femenina. Por lo demás, en el shinpa encontramos tanto el tema del trágico fin del amor romántico, siempre destinado a enfrentarse con los deberes sociales a través del conflicto entre giri y ninjo, como la presencia del nimaime, quien no estrecha fuertemente entre sus brazos a la mujer que ama, sino que la contempla desde una cierta distancia, con la cabeza inclinada y la expresión de quien pide excusas por la propia debilidad y la incapacidad de hacer fe li z al otro. En sustancia, a través de esta relación de continuidad con el kabuki, los principios de l budismo, del confucianismo y del bushido -que viven el amor romántico como una amenaza para el orden social y familiar e invitan a la paz de los sentidos y a la resignación- se hallan todavía mu y activos incluso en el ámbito de una cultura que, como la shinpa, parecía querer renovar la tradición japonesa a la lu z de lo que procedía del mundo occidental. Durante los años treinta, algunos cineastas japoneses intentaron liberarse de las tradiciones kabuki y shinpa por medio de un nuevo género al que llamaron precisamente meradorama, tomando la palabra prestada del inglés y pronunciándola en base a las posibilidades fonéticas del japonés. La película que mejor representa las características de esta tendencia probablemente sea Aizen katsura (" Katsura, el árbol del amor", 1938), de Hiromasa Nomura. La película es producida por la Shochiku, dirigida por el inteligente Shiro Kido, quien precisamente gracias al shomingeki (películas sobre la gente corriente) y al melodrama generará una tendencia productiva que le llevará a conquistar un puesto de primer orden y de hecho sobrevivir, aún hoy, gracias a la serie de Torasan. Aizen katsura está basado en un a novela muy popular de Matsutaro Kawaguchi, quien a su vez se inspiró en la canción "Haha no ai" ("El amor de una madre") que, en la película, la protagonista presenta con éxito a un concurso de composición musical. La Shochiku produce el film a sabiendas de que tiene en sus manos un gran éxito. Los periódicos femeninos dedican nume rosos artículos a la elaboración de la película. Se recurre a dos de las estrellas más famosas de aquellos años: Kinuyo Tanaka -que más tarde se hará famosa también en Occidente gracias a las obras maestras de Mizoguchi- y Ken Uehara. Se confía la dirección a un hábil director que todavía no tiene ambiciones de autor: Hiromasa Nomura. El guión es de Kogo Noda, habitual compañero de trabajo de Ozu. El éx i to va más allá de cualquier expectativa. La Shochiku se apresura a producir una segunda y una tercera parte de la película. Los tres episodios son vistos por diez millones de japoneses. Se baten todos los récords de taquilla precedentes. La canción de la película es, a su vez, el mayor éxito de los años anteriores a la guerra, y se venden unas copias de discos. Este último hecho es significativo. Al realizar un melodrama a la manera occidental, los japoneses piensan efectivamente en el significado literal de la palabra, es decir, en un "drama" con "melodías", y recurren en las escenas de mayor intensidad dramática a la utilización de canciones sentimentales. Pero entre las razones de su éxito y de su alejamiento de la cultura kabuki y shinpa se encuentra asimismo la atenuación de l personaje de nimaime del protagoni sta masculino -quien a la muje r amada propone la huida, desobedeciendo así la vol untad de sus padres- y, sobre todo, el final fe li z, que casi desea establecer la concreta posibilidad de éx ito de aquel amor romántico que la trad i ción cultural japonesa había, en sus manifestaciones dominantes, siempre negado. La protagoni sta de la pelícu la es Katsue, una joven enfermera ya viuda y con una niña. A causa de l severo reglamento del hospital donde trabaja, está obligada a ocultar su condi ción de madre. Se enamora de ella el joven hijo del director de l hospita l. Prec isame nte cuando los dos debían encontrarse para huir juntos, la niña cae enferma, y Katsue se ve forzada a fa ltar a la cita. El hombre parte solo, convencido de que ella lo ha abandonado. La familia del joven, que se ha enterado de la relación, hace que la mujer deje el hospital. Pasa el tiempo y los dos amantes no ti enen ya la posibilidad de encontrarse. Katsue logra ganar un concurso de composición musical y, gracias a su hermosa voz, se convierte en intérprete de éx ito. El hombre, por su parte, descubre la identidad secreta de ell a. Al finali zar e l prime r concie rto de Katsue, é l la espe ra en su camerino y le propone ir hasta aquel árbol de katsura que, según la leyenda, une eternamente a todos los amantes que allí se dirigen en peregrin a ción. Están aquí todos los ingredientes del melodrama: el amor impedido, la cita fa llida, el equívoco, la revelación final de la ve rdade ra identidad. Como es típico del cine japonés de la época, Aizen katsura no recurre a la insistencia

7 de primeros planos, privilegiando, incluso en los momentos de mayor intensidad dramática, campos más di stanciados, y en más de una ocasión propone soluciones expresivas bastante audaces en comparación con los modelos del cine clásico de tipo hollywoodense -modelos que, sin embargo, no están ausentes, como lo demuestra el insistente recurso al montaje a lte rnado en la secuencia en que él la espera en la estación y ella está en casa con la niña gravemente enferma-. Algunos ejemplos parecen evidenciar bien el carácter anómalo de ciertas soluciones expresivas que representan el más que logrado intento de dar vida a un a estil ística del melodrama no necesari amente sometida a las estructuras dominantes. S i para unir fílmicamente a los dos amantes separados en la realidad y para expresar s u recíproco pe nsamiento omura recune, en la secuencia de la cita fallida, al más clásico de los montajes para le los, no lo hace as í en otros momentos de la películ a. Además, en la secuencia apenas citada, se aprecia, por lo menos, un efecto de montaje bastante anómalo, en el que la presencia de la cámara queda demasiado manifiesta, para lo que requieren los cánones de invi sibilidad. Mientras camina nerviosamente por el vestíbulo de la estación, el protagoni sta se acerca a la cámara, cubriendo el objeti vo con su propio traje. Sobre la imagen casi negra, un corte neto nos lleva al kimono de Katsue, quien as i mi smo se halla al otro lado de la cámara, pero en el momento en que se está alejando de ella. Se trata de un inserto anómalo, en realidad, en el ámbito de la estructura clás ica del montaje paralelo que, mediante el contraste acercamiento-alejami ento de la cámara, expresa bien la separación de los dos amantes, vo luntad de un destino ingrato. Otro inte resante efecto d e montaje presente en la película juega, por el contrario, con la ambigüedad de la utilización de las tomas subjetivas, mediante una técnica que, por otra parte, es asimismo tan querida por Ozu. Los dos amantes hace tiempo que están separados y, sin embargo, continúan pensando el uno en el otro. Un encuadre en plano ameri cano nos muestra a la mujer, que mira fuera de campo. El plano de un cielo nublado que va a continuación parece, pues, ser reflejo de su sentir, hipótesis que confirma el plano sigui ente, uno de los pocos primeros planos de la película -utilizado a menudo, precisamente, en relación con las tomas subjetivas-. En este momento, un nuevo plano nos muestra algunas hojas movidas por el viento, que parecen esta r s ie ndo conte mplad as igualmente por la mujer. Pero el último plano de la toma nos ofrece, por el contrario, un primer plano del hombre. Es entonces cuando la imagen de las hojas movidas por el viento asume una fuerte ambigüedad, colocándose entre dos primeros planos de dos personajes distintos, y pudiendo ser subjetiva tanto de uno de ellos como del otro o, a lo sumo, de ninguno de los dos. Es sustancialmente un plano que, debido a su propia imprecisión, sirve de puente a las imágenes del hombre y de la mujer, representando una vez más -con esa delicadeza y gracia típicas de la mejor cultura japonesa- Kiminonawa, (";,Cómo re /lamas?", Jªparre, ), de Hideo Oba

8 dos almas que están cerca la una de la otra, a pesar de que los cuerpos se hallan lejos el uno del otro. Por lo demás, es incluso demas iado fác il interpretar esta imagen como una adaptación fílmica de uno de los procedimientos más típi cos de la poesía japonesa: el de recurrir a las kakekoroba (palabras pernio), o sea, a ese doble significado que ciertas palabras pueden asumir en una composición lírica, funcionando así como goznes entre dos versos. Otro momento interesante de la películ a, que juega retóricamente en la memoria del espectador, es e l representado por el paralelo entre dos movimientos de cámara, bastante s imila res estructuralme nte, que nos muestran una misma realidad -l as enfe rmeras que lloran- pero en dos contextos di stintos. El primero es el del momento en que Kinuyo Tanaka cuenta su triste histori a de madre y viuda. El segundo es aquél en que Ken Uehara comunica su decisión de dejar el hospital. El último de los dos movimientos de cámara trae a la memoria el primero, creando así un nuevo paralelo entre los dos protagonistas. Finalmente, es necesario citar un último momento de la película. Habiendo llegado a Kyoto, en busca del hombre amado, Katsue descubre que éste ya se ha marchado, y las duras palabras de un amigo, que se ve obligada a escuchar, le hacen creer que su historia de amor ya ha terminado. La cámara la sigue en plano ameri cano mi entras camina tri stemente por las calles de Kyoto. Una lastimera canc ión acompaña sus pasos. Al llegar a un puente la vemos, primero en plano largo; luego, cuando se detiene y mira hacia abajo, y después que dos monjes hayan pasado a sus espaldas, un primer plano de su rostro precede a una toma subjeti va del agua que corre. Nos encontramos frente a un verdadero y propio cliché de la cultura japonesa: el de ori gen budista que se refi ere a la tempo ra lidad de l todo, que es también el de la fugacidad de lo que es be llo, a menudo representado por la imagen de un puente y el agua que bajo él flu ye. Del puente de los sueños del último capítulo del "Genji monogatari" a aquél en el que la protagonista de "Taki no shiraito" seduce al joven estudiante en la película de Mizoguchi que ll eva e l mismo título; de l puente en que la Katsue de Aizen katsura llora un amor que cree terminado, al Sukiyabashi (Puente Sukiya) en el que se encuentran y donde se separarán los dos protagonistas del otro melodrama de gran éx ito en la historia de l c ine j a po nés: Kimi no na wa. La histori a de la producción de la película presenta muchos puntos en común con la de Aizen katsura. Ante todo está el binomio Shochiku y Shiro Kido. Después, un argumento de partida bastante popular: el radiodrama homónimo de Kazuo Kikuda, cuyo éxito era tal que, a la hora en que era retransmitido por la NHK, los baños públicos femeninos solían estar literalmente desiertos. Además, la idea de añadir a la pe lícula una canción romántica de gran éx ito, a guisa de leit-motiv. Fina lme nte, dada la gran afluencia de público, la decisión de reali zar una segunda y una tercera parte, que en conjunto serán vistas por treinta millones de espectadores, es decir, uno de cada cuatro japoneses. E l pañuelo con el que la protagonista cubre sus cabellos se convierte para las jóvenes japonesas en prenda obligada, y m1-!iones de machikomaki (el pañuelo de Machiko, por el nombre de la protagoni sta) mvaden el país. A dec ir verdad, e ntre las fuentes que in spiraron Kimi no na wa debería as imismo citarse el melodrama Waterloo Bridge, dirigido en 1940 por Mervin LeRoy, con Robert Tay lor y Vi vien Le igh. Más aún que Aizen katsura, la películ a de Oba representa e l modelo del surechigai merodorama, a través del juego del continuo encontrarse y separarse de los dos protagoni s tas, Machiko (Keiko Ki shi ) y Haruki (Keiji Sada). Mas la diferencia radical respecto al film de 1938 es que Kimi no na wa vuelve a proponer, de forma resuelta, tanto la fi gura del nimaime como la del fin al trágico, en un clima que no puede dejar de remitirnos a la tradic ión, a unque rev isada, del shinpa. Kenj i Sada es el perfecto ejemplo del nimaime que acepta pas ivame nte e l aciago destino que lo separa de la mujer amada y que, ignorando la infe licidad de esta última, la empuja a respetar sus de beres de esposa. Qué diferencia del Robert Tay lor de Waterloo Bridge, que mantiene su propio derecho a vivir con la mujer que ama. Del mismo modo, Keiko Ki s hi es el modelo de esa imagen de muje r o bligada a sufrir desde el comienzo hasta el fi nal de la películ a, al lado de un marido celoso y lejos de un amante que no es capaz de ayudarl a a sa lir de su propia dramáti ca realidad. Esta reaparición de un clima shinpa qui zá sea también signo de un momento de la hi stori a de Japón, que en los años inmediatamente posteri ores a la ocupación militar y política american a de la segunda posguerra, en una prácti ca en que se confunden la preservación y

9 una re fl exión necesari a de las tradi c iones, advie rte la ex i genc ia de un retorno a las propias raíces. Machiko y Haruki se enc uentran bajo los bombardeos de Tokio. Tras salvarle él la vida se despiden en el Sukiyabashi, prometiendo volver a encontrarse sobre aq uel mi smo puente al cabo de seis meses. Sin embargo, el día de la cita la mujer se ha visto obligada a salir de Tokio a fin de participar en un o-miai (enc uentro prematri moni al) preparado por su tío. El joven que le ha sido presentado comprende los sentimi entos de Machiko y decide ayudarla a encontrar a Haru ki: si éste es verdaderamente e l hombre que conv ie ne a Machiko, é l se apartará. La búsqueda de Haru ki es larga y vana. Conmovida por el afecto y la generosidad del joven, Machiko decide aceptar s u oferta de matrimoni o. Un año después del primer encuentro de Machiko y Haruki, los dos jóvenes vuelven a verse en el Sukiyabashi. Machiko le explica el moti vo de su ausencia a la cita y después, con lágri mas en los ojos, le revela que su boda ha sido fijada para el día siguiente. Haruki se aparta, agradece a la mujer por haber venido, y le desea que sea feliz. Desde este punto en adelante, la hi storia se desarrollará por medi o de breves encuentros y largas separaciones, hasta llegar al dramático epílogo, en que él correrá a verla por última vez, antes que e lla muera en el lecho de un hospital. Se ha ll an aú n presentes en Kimi no na wa aquellos elementos de una estilísti ca del melodrama, lejana de los modelos del c ine clásico dominante, que habíamos especificado en Aizen katsura? La respuesta no es fácil. Respecto a los años 30, los años 50 del cine japonés testimonian una mayor uniformidad con las estructuras lingüísti cas y narrati vas del cine ameri cano. Lo testimonia en este melodrama el uso repetido de los primerísimos planos en todas las secuencias caracterizadas por un a cierta intensidad dramáti ca (y en particular, en aquellas de los encuentros de los dos protagoni stas). o falta, en fin, el recurso al montaje alternado que, no obstante, a veces genera soluciones que están lejos de ser banales. Habiendo huido de casa, tras el enésimo choque con el marido y la suegra, Machiko se ha detenido bajo la lluvia, cerca de la ventana de Haruki. El montaje une las imágenes de ella en la calle con las de él en su habitación. No parece que él se haya percatado de la presencia de Machiko. Sin embargo, su acción de apagar las luces y de meterse en la cama, contrapuesta por medio del montaje a la vana e incómoda espera de la mujer, expresa bi en la impotencia y la pasividad de Haruki y la desesperada soledad de Machiko. Quizá sea más bien en un plano estrechamente figurativo que podamos descubrir en Kimi no na wa elementos que evocan la tradición japonesa. En particular en la escena que cierra la primera parte de la película, cuando los dos amantes se separan de nuevo, después que ella le ha revelado que espera un hijo, en un plano largo que los muestra sobre un puente -sí, de nuevo un puente- que une dos precipicios verticales sobre el mar. La e lección del plano largo, que reduce los personajes a pequeños fragmentos de un pai saje natural que los domina, y el ángul o del encuadre, que coloca e l puente en la parte superior de la imagen, generando una organi zación descentrada del espacio, son e lementos de estructuración figurativa que recuerdan de bastante cerca las pinturas japonesas a tinta (sumi-e) que representan uno de los logros más altos del arte zen y expresan bi en la voluntad de aplacar las pasiones humanas por medio de un a relación con la naturaleza vivida como "entidad dominante". No es casualidad que la mayor parte de las escenas más dramáticas de la película transcurran sobre pue ntes, junto a ríos o mares, en medio de la lluvia, la ne blina, la bruma o las aguas sulfurosas: todas ell as signos evidentes de la fugacidad de los encuentros de los dos amantes y de la incertidumbre de su destino. Un último as pecto interesante Kimillollawa (" Cómo te /lamas?" ), de J-Iideo Oba

10 de la película que se halla ya presente, aunque de forma menos marcada en Aizen katsura, lo proporciona el tratamiento de los varios personajes y la ausencia de "malos". Incluso el marido y la suegra de Machiko, que de hecho impiden a la mujer realizar su sueño de amor, se justifican de alguna manera a la luz de sus más íntimas razones. Y así ocurre que, incluso cuando se equivocan, nosotros los podemos comprender y, si esto no sucede, es sólo porque serán ellos mismos quienes después se arrepientan y pidan perdón. Se configura así un tejido de relaciones humanas donde cada elección, cada paso, por una parte hace feliz a alguien, mas por la otra causa la infelicidad de algún otro. Nadie tiene verdadera culpa. Todos tienen sus razones y sus errores. El drama de Machiko y Haruki es un drama humano, demasiado humano. Con la segunda mitad de los años 50 se cierra la etapa clásica del cine japonés. La puesta en marcha de nuevos y afortunados géneros, como el taiyozoku eiga (cine de la tribu del sol) y el de acción, ambos producidos por la Nikkatsu, que llevarán luego a la nuberu bagu (nouvelle vague/nueva ola) de los años 60, marcan indeleblemente el fin de cierto cine que, obviamente, sigue sobreviviendo, si bien en lugar secundario. El propio melodrama tropieza con tiempos difíciles y decide sensatamente emigrar a las pantallas televisivas. Ciertamente, no es que no se realicen más melodramas. Pero aquí tenemos que iniciar otra cuestión. En este artículo, en efecto, hemos decidido limitar rigurosamente el campo de nuestra investigación a la forma más pura del me lodrama: la del amor romántico. Evitando hablar de géneros colaterales, aunque muy importantes en la historia del cine japonés, como el melodrama familiar, o subgéneros como las haha mono (películas sobre madres). Del mi s mo modo hemos dejado aparte el melodrama de autor, firm a do por maestros del cine japonés como Mizoguchi, Ozu, Naruse y Kinoshita. Ambas exposiciones nos hubieran llevado demasiado lejos. Por los mismos motivos hemos preferido concentrar nuestra atención en aquellos momentos de la historia del melodrama japonés que se han impuesto en mayor medida en el plano del consumo, como ha ocurrido con el cine shinpa, Aizen katsura y Kimi no na wa. Según esta lógica, no tendría ahora sentido constatar la presencia de elementos melodramáticos también en el ámbito del taiyozoku eiga o, sin duda, en la nuberu bagu donde, hay que decirlo, estos elementos se hallan decididamente presentes ( no son quizá dos melodramas tambié n Seishun zankoku monogatari ("Cuento cruel de juventud", 1960) y El imperio de los sentidos (Ai no korida, 1976) ambos dirigidos por Oshima?). Existe, sin embargo, un último momento e n e l melodrama sentimental-popular japonés que indicamos rápidamente. Se trata de la famosísima serie de Torasan, comenzada e n 1969 con Otoko wa tsurai yo ("Es duro ser hombre"), y actualmente aún en curso, después de nada menos que 45 episodios, al ritmo constante de.jos al año. El director, salvo por el tercer y cuarto episodios, ha sido siempre Yoji Y a mada, autor también de todos los argumentos originales y de los guiones de la serie. El intérprete de Torasan es el actor Kiyoshi Atsumi. La casa productora, por cierto, es la Shochiku que, una vez más, gracias al melodrama, se ha salvado de la caída financiera y, al menos en parte, de la drásti ca restructuración que ha caracteri zado a las otras casas de producción japonesas supervivientes. Torasan es un vendedor ambulante, versión moderna y no violenta, de un yaku za que viaja por todo Japón, pero que no puede dejar de volver tres o cuatro veces al año al pequeño barrio de Shibamata, en Tokio, donde viven su hermana Sakura, su yerno Hiroshi y sus dos tíos, y donde siempre hay una habitación libre que le espera. El tema del regreso al lugar natal, el de la solidaridad de la familia y del grupo, la relación e ntre la he rm ana me nor (Sakura) y el hermano mayor (Tora), la figura del viaje, la representación de la realidad de eso que los japoneses llaman shitamachi, es decir, de los barrios populares, hechos de casitas de madera y pequeñas tiendas, donde aún es posible respirar el ai re de antaño, bastarían por sí solos para hacer de Torasan un producto típicamente japonés. No es fortuito que Yoji Yamada esté considerado el último reali zador que mantiene vivo el Ofuna-cho (tono de Ofuna), nombre de los estudios de la Shochiku donde nacieron no sólo Aizen katsura y Kimi no na wa, sino también los shomin geki de Ozu, Shimazu y Ki noshita. Pero este Ofuna-cho encuentra asimismo otro elemento merced al cual puede continuar ex istiendo: los amores de Torasan. En cada episodio de la serie, Tora se enamora de una mujer que siempre es más bella, rica e inteligente que é l. Su simpatía y disponibilidad a menudo le penniten iniciar una intensa relación de amistad, que él siempre intercambia por amor. Por lo me-

11 nos has ta el momento en que descubre la verd ade ra reali dad. Ento nces é l sonríe, se comporta como si nada hubiera ocurrido, coge sus cosas y vuelv e a ponerse en camino. Torasan ciertamente no es un nuevo nimaime. Con su tosca corpulenc ia, su rostro cuadrado y sus ojitos pequeños no ti ene el physique du róle y por lo demás, su audaz espíritu de iniciati va, charl atán y petulante, bien poco ti ene en común con los tonos tímidos, reservados y abatidos del Kenji Sada de Kimi no na wa. Existe, no obstante, un punto en el que Torasan y la figura del nimaime se encuentran y donde podemos descubrir algo que está en las raíces de la relación entre los japoneses y e l amor. Cortés, gentil, capaz de lo que sea por la mujer de la que se e na m o ra, Torasan s ie mpre está d ispuesto a retirarse con suprema elegancia apenas descubre la ind iferencia de e lla. Tampoco é l, como cualquie r ninwime, conoce la insistencia amorosa. Jamás d iría a un a muje r "te q ui e ro"; nunca le preguntaría " me quie res?". En el vigésimocuarto episodio de la serie, Torajiro haru no yume (" El sueño de primavera de Torajiro", 1979), el propio Tora explica que un japonés diría a una mujer: "te amo" sólo con los ojos, y que si ésta respondiese: "amo a otro", siempre con los ojos é l repli caría: "te comprendo y te deseo la felicidad". Y luego añade: "A hogar los propios sentimientos y marcharse sin decir nada es algo que los americanos no saben hacer". También puede darse que exista cierta ironía en las palabras de Tora y en las intenciones de Yamada, pero estas frases, que por sí solas podrían explicar la razón del por qué treinta millones de japoneses han visto Kimi no na wa, un a películ a que es la apo logía de la renunc ia amorosa, recogen esa moderación en la relación con los demás, esa retó ri ca del silencio, ese no q ue re r j amás impone rse, que no es sólo un modo de vivir el amor sino, más en general, de vivir la vida mi sma. NOTA BIBLIOGRAFICA Deseo citar algunos textos que han tenido una notable import anc ia para la confección de este art íc ulo. Ante todo debo mucho, por lo relativo a las consideraciones sobre la cultura japonesa, a G. Barrett, "Archetypes in film", Associated Uni versity Press, Londres y Toronto, 1989, y a Shuichi Kato, "Stori a del la letteratura g iapponese", que leo en la edic ión itali ana ele Marsilio, Venecia 1987 (Vol. 1) y 1989 (Vo i.ii). En cuanto al c ine shinpa ele los años 20, me ha resultado muy útil el volumen de Tadao Sato, "Mizoguchi Kenji no sekai" ("El mundo ele Kenji Mizoguchi "), Tokio Toda exposición sobre el nimaime no puede sino basarse en la obra ele Taclao Sato, "Currents in Japanese C inema", Kodansha, Toki o He obtenido in fo rmación útil sobre Aizen katsura y Kimi no na wa en "Eigashijo besuto nihyaku shi rizu- ihon eiga" (" Las doscientas mejores pelíc ulas de la historia del cine-el cine japonés"), Kinema junpo-sha, Tokio En cuanto a Torasan, he leído los art ícu los ele Taclao Sato, Hiroshi Okamoto, Kazuo lri e y Ko ichi Y amada publicados en, "Scherm i giapponesi", Mostra lntcrnazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, Marsili o, Venecia Aizen katsura, Kimi no na wa y las películas de la serie de Torasan son distribuidas en Japón, en vídeo y/o laser disc, por la propia Shochiku. Traducción: Isabel Ausin e ::::r: c::j e => ~ L::r::J ~ El imperio de los sentidos (Ai 1/0korida./975 ). de Nagisa Oshima

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